Autorka rekonstruuje genealogię zainteresowania teorią afektów we współczesnej humanistyce, wskazując na bogactwo nurtów i odmian, niemożność ale i bezcelowość sprowadzanie tej różnorodności do jednej, wyraźnie określonej teorii czy zwrotu. Przytacza także podstawowe założenia tej metodologii, jej stawki poznawcze i estetyczne, a także problemy związane z wprowadzeniem tego nowego języka w przestrzeń studiów humanistycznych.

Autor zajmuje się prozą Magdaleny Tulli czytaną poprzez teorię afektów wyłożoną przez Gillesa Deleuze’a. W prozie Tulli afekt inicjuje stawanie się świata przedstawionego: jest tym, co wirtualne, niczym kostka zwana mydłem w grze w scrabble. Tulli posługuje się składnią afektywną , tekst stanowi jakby torowisko-rozdroże z czynnymi na nim zwrotnicami ruchu znaczeń. Ten ruch zwrotnicy skutkujący w naszej lekturze „przejściem” znaczenia, to właśnie efekt bycia afektowanym. W prozie Tulli afekty wyzwala doświadczenie braku, świat przedstawiony w jej powieściach przypomina Deleuzjańskie „maszyny pragnące”, jest rozpięty w trójkącie braku, pragnienia i bólu.

Autor artykułu podejmuje analizę wierszy Justyny Bargielskiej z jej pierwszych trzech tomów poetyckich oraz debiutu prozatorskiego. Powołując się na teorię Melanie Klein i Hanny Segal, pracę Nicole Loraux poświęconą miejscu kobiecego głosu żałobnego w systemie politycznym starożytnych Aten oraz na książkę Galit Hasan-Rokem poświęconą midraszom do Księgi Lamentacji, autor konstruuje ramę pojęciową, która ma dopomóc w zrozumieniu kobiecych form ekspresji afektu żałobnego. Na tym tle stara się opisać ironiczno-lamentacyjne praktyki językowe podejmowane w utworach Bargielskiej, zwracając szczególną uwagę na dominującą w tej twórczości figurę „pojemnika”, która pośród rozmaitych znaczeń odnosi się także do samego wiersza jako przestrzeni mającej pomieścić utratę.

Artykuł jest próbą analizy filozofii Ludwiga Wittgensteina z perspektywy afektu szaleństwa. Autor pokazuje, w jaki sposób filozofia języka staje przestrzenią namysłu nad granicami poznania świata i możliwości artykulacji doświadczenia rzeczywistości. Interpretując figury obłędu, autor sięga do nowoczesnych tekstów literackich (Samuel Beckett, Thomas Bernhard) po to, by pokazać złożoną relację między językiem, statusem pojęć i pozycją afektu w dyskursie nowoczesnym. Główną tezą artykułu jest podstawowa sprzeczność nowoczesności rozumianej jako przestrzeń poznania i języka. Z jednej strony mamy do czynienia z obłędem wynikającym z radykalnej niemożliwości epistemologicznej, z drugiej – z doświadczeniem radykalnej niewyrażalności i milczenia, które wiąże się z afektem.

Tekst jest próbą refleksji nad relacją jaka zachodzi pomiędzy procesem indywiduacji jednostki a obrzydzeniem i pogardą, jakie ta jednostka względem świata odczuwa. Konfrontując z jednej strony heglowską kategorię "pięknej duszy" z drugiej zaś kilku wybranych bohaterów literackich, przede wszystkim zaś Iwana Iljicza Obłomowa, autor miał skromną ambicję ukazać głębię psychologicznych zawartych w Fenomenologii ducha i jednocześnie uwypuklić moment "negatywny" jako kluczowy element kształtowania się współczesnej podmiotowości.

W tekście autor, czytając głównie teksty Freuda, Lévi-Straussa i Kafki, zadaje pytanie, czy człowieczeństwo spotęgowane pokrewieństwem, a nawet kontaminacją, z innymi gatunkami, byłoby człowieczeństwem chorym, ułomnym i źle wyselekcjonowanym, czy też może byłoby to człowieczeństwo aktywne i awanturnicze, szukające przygody, pozbawione śladów resentymentu wobec innych istot żywych, a w rezultacie jedyne możliwe do zaakceptowania w współczesnym świecie? Gatunki monoindywidualne (wyrażenie sformułowane przez Lévi-Straussa) rozważane przez autora na przykładach klinicznych – Hans Freuda, mały Arpad Sándora Ferencziego oraz literackich – Gregor Samsa Kafki, a także tych zapożyczonych z kultury masowej – Spider-Man i Batman – mają zobrazować działanie procesu domestykacji zwierzęcia jak i dedomestykacji człowieka oraz ich konsekwencje dla wytyczania niepewnej granicy między człowiekiem i zwierzęciem w świecie współczesnym.

Autorka koncentruje się na miłości jako charakterystycznym wyznaczniku skończonej egzystencji I przyrodzonej jej relacji z innymi. Wbrew tanatofilicznej myśli Martina Heideggera, który zdefiniował ludzkie życie jako bycie ku śmierci, autorka stara się wypracować filozofię miłości, która stanowiłaby jednocześnie alternatywną filozofię skończoności. Aby tego dokonać, powołuje się na żydowską koncepcję ahava, której nie należy redukować do greckiego sublimacyjnego erosa ani chrześcijańskiej agape. W jej wykładni ahava jako sposób, w jaki skończone przygodne życie mówi sobie tak jako życiu właśnie, a nie jest krótkotrwałej chwili bycia, która umiera tuż po swoich narodzinach (jak w słynnym kalamburze Schopenhauera: natus est denatus). Autorka dowodzi także, że istnieje szczególnie żydowska koncepcja miłości bliźniego, której nie należy mylić z chrześcijańską i która zakłada szczególne rozumienie zarówno „miłości”, będącej alternatywą wobec śmierci, jak „bliźniego” będącego prawdziwie osobnym i pojedynczym innym.

Artykuł jest próbą analizy filmu Zaćmienie Michelangelo Antonioniego z punktu widzenia filmowej konstrukcji afektu. Chodzi w nim o pokazanie, że nowoczesne kino nie skupia się na emocjach bohaterów ukazywanych za pomocą gry aktorskiej, lecz tworzy afekty wyrażane na wszystkich poziomach dzieła filmowego i odsyłające ostatecznie do ogólnej wizji afektywnego „stanu świata“. Autor bada w nim wątki pustki, skamienienia, ograniczenia spojrzenia, zaćmienia afektu oraz ukazywanego przez Antonioniego związku między współczesną petryfikacją uczuć a kapitalizmem.

Analiza związku emocji ze sztuką zajmuje ugruntowaną pozycję w humanistyce. Przedmiotem zainteresowania są w takim samym stopniu emocje towarzyszące twórcy i odbiorcy dzieła sztuki jak i symboliczne formy reprezentacji emocji obecne w realizacjach artystycznych. Aktualnie na gruncie psychologii dyskutowane są cztery teoretyczne, niezależne modele emocji. Artykuł stanowi próbę eksploracji różnorodnych sposobów reprezentowania emocji w dziełach sztuki podporządkowaną teoretycznym założeniom tych modeli. Propozycja ta dostarcza nowych sposobów interpretacji dzieła sztuki jako nośnika treści emocjonalnych, wykraczających poza elementarne doznania estetyczne, zorganizowanych od biologicznie uwarunkowanych reakcji po wypracowane kulturowo symbole. Zależności te zostały zobrazowane pracami brytyjskiego artysty Damiena Hirsta.

Autor śledzi związki pisarstwa Bruno Schulza z psychoanalizą. Za punkt wyjścia obiera dwie jego wypowiedzi na temat psychoanalizy pojawiające się w recenzjach z powieści Marii Kuncewiczowej Cudzoziemka oraz Ferdydurke Witolda Gombrowicza. Schulz odnosi się w nich sceptycznie do psychoanalizy jako źródła pisarskich inspiracji uważając, że świat literackiej fikcji określa reguła prawdopodobieństwa, a nie prawdy o ludzkiej psychice, jak to jest w teorii Freuda. Autor stara się wykazać, że wbrew temu przekonaniu, w świecie pisarskim Schulza dochodzi do głosu właśnie coś z owej „prawdy”. Tym samym w istocie jest ono głęboko spokrewnione ze sposobem ujmowania najgłębszych warstw ludzkiej psychiki, jaki ma miejsce w psychoanalizie. To pokrewieństwo ma jednak charakter ukryty, co można dopiero wykazać dokładniej przyglądając się „konstrukcjom psychicznym” głównych bohaterów opowiadań autora Sklepów cynamonowych.

Artykuł stanowi próbę analizy motywu rany u Franza Kafki – zarówno w jego tekstach literackich, jak i w dokumencie osobistym – w odniesieniu do kategorii granicy. Niespójnemu gatunkowo przedmiotowi odpowiada brak wyraźnej metodologii; figura rany wędruje u pisarza między sensami i porządkami – podobnie przy próbach jej ujęcia wykorzystane zostają nieortodoksyjnie traktowane elementy psychoanalizy, teorii wstrętu, refleksji nad językiem, czy antropologii choroby. Rana uznana zostaje za szczególny moment wtargnięcia zewnętrza w obręb Ja, z którym podmiot nie może nigdy skutecznie się skonfrontować.

W wydanej ostatnio książce o Schulzu Michał Paweł Markowski upomina „schulzologów”, że nie zauważyli zależności pisarza od Hegla, a zarazem twierdzi, że nie ma u Schulza żadnych dowodów na lekturę tego filozofa. Sądzę, że jest na odwrót: tematy heglowskie u Schulza potraktowane zostały z ironicznym dystansem, ale też artysta musiał go czytać, skoro najbliższa jego przyjaciółka, Debora Vogel, o Heglu napisała doktorat. Wpływ Hegla znać raczej u Vogel, zafascynowanej awangardową ideą postępu, realizowaną przez bezosobowe masy. Schulz-prowincjusz pozostaje na pozór w tyle, ale w „długim trwaniu” wyprzedza przyjaciółkę, bo, inaczej jak ona, kładzie nacisk na podmiotowy aspekt awangardowych rewolucji.

Artykuł jest próbą nowego spojrzenia na twórczość Franza Kafki. W pierwszej części autor zwięźle rekonstruuje najważniejsze kierunki jej dwudziestowiecznej recepcji, by na tym tle usytuować odczytania polskich badaczy i krytyków, m. in. Agaty Bielik-Robson.Stanowi to zarazem odpowiedź na recenzję Bielik-Robson pt. „Czego szukał Franz Kafka” („Teksty Drugie”, 4/2012). W ostatnich dwóch częściach autor stara się zakreślić całkowicie nowe pole interpretacji prozy Kafki, związane z antropozofią Rudolfa Steinera, quasi-filozoficznym kierunkiem z początków XX w., mającym wielki wpływ na twórczość austriackiego pisarza. Wpływ ten nie doczekał się jednak jak dotąd należytej uwagi ze strony kafkologów, mimo że jest on doskonale widoczny np. w powieści „Proces”. Analizom tej powieści z punktu widzenia głównych założeń antropozofii są poświęcone ostatnie fragmenty pracy.

„Czarną biografię” zawdzięcza Ksawera Deybel lukom, które powstały wskutek ostentacyjnego wyrugowania jej z życia Mickiewicza. Stwarzaniu legendy i mnożeniu domysłów sprzyjał niedostatek nieweryfikowalnych dokumentów. Kwerenda w wileńskich archiwach i bibliotekach przyniosła plon w postaci licznych materiałów. Triangulacja źródeł przyczyniła się do powstania nowych kontekstów, na tle których pewne, dotychczas niepewne ślady, zyskały potwierdzenie lub zaprzeczenie. Ponowienie rekonstrukcji biografii Ksawery Deybel stworzyło też okazję do skomentowania szczególnie rażących nadużyć: przeinaczeń i konfabulacji.

Artykuł koncentruje się wokół interpretacji wiersza Jarosława Iwaszkiewicza pt. Kołysanka o kolibrach, opublikowanego w „Skamandrze” w 1922 r. Utwór został odczytany m.in. w kontekście teorii dyskursu miłosnego Barthes’a i uwag Germana Ritza. Centralnym zagadnieniem staje się tu sposób wyrażania przez podmiot pożądania, które dochodzi do głosu w warstwie brzmień i daje się odkryć w zawartych w wierszu obrazach. W związku z tezą o autobiograficzności wczesnej poezji Iwaszkiewicza do interpretacji został wprowadzony kontekst znajomości poety z Marią Pawlikowską-Jasnorzewską. Obraz rozwijających się wzajemnych relacji Skamandryty i satelitki grupy w zestawieniu z interpretacją wiersza sugeruje możliwość istnienia tytułowej „przedwiedzy” poezji.

Artykuł stanowi próbę problematyzacji konstrukcji bohaterki powieści Jana Brzękowskiego 24 kochanków Perdity Loost, z jednej strony będącej groteskowym ujęciem figury femme fatale, z drugiej zaś próbą nakreślenia portretu nowoczesnej emancypantki. Kategorią, przez którą tekstowa tożsamość Perdity zostaje przeczytana jest pragnienie – rozumiane zarówno jako pożądanie erotyczne jak i próba nadania sensu swojej egzystencji; oba zaś zostają uwikłane w „miłosną ekonomię”, społeczną sieć relacji i kulturowych norm kobiecości. Artykuł podejmuje próbę lektury powyższych problemów z perspektywy genderowej.

Artykuł poświęcony jest pionierskim na gruncie polskiej literatury Obsoletkom Justyny Bargielskiej, których tematyka skupiona jest wokół doświadczenia poronienia. Głównym przedmiotem badań uczyniono sposób kształtowania się kobiecej podmiotowości w odniesieniu do koncepcji podmiotu melancholijnego w ujęciu Julii Kristevej. Powołując się na pisma Philippe’a Lejeune’a postawiono również tezę, że utwór warszawskiej poetki należałoby uznać za swoiste odkształcenie gatunku dziennikowego, co znalazło potwierdzenie także w teorii Germana Ritza – zastosowana przez niego kategoria tekstowej „fałdy” posłużyła z kolei jako fundament hipotezy o kluczowym charakterze tego pojęcia dla wyznaczenia horyzontu interpretacyjnego Obsoletek.

Artykuł stanowi szkic filozofii afektu, która mogłaby – zdaniem autora – stać się kluczowym punktem odniesienia dla badań w teorii kultury. Autor dowodzi, że badania kulturowe zdominowane są wciąż przez teorie zakorzenione w strukturalizmie, a nadmierny nacisk położony na sygnifikację wymaga – celem przywrócenia równowagi – odwołania do tego, co ekspresyjne i afektywne. Powołując się na myśl Barucha Spinozy, Henri Bergsona i Gillesa Deleuze’a, a także na badania neurofizjologiczne i fizykę kwantową, autor proponuje koncepcję afektu jako nieuchronnie cielesnego momentu intensywności rozrywającego struktury językowe i umożliwiającego wtargnięcie tego, co nowe.

Autorka dowodzi, w jaki sposób, wychodząc od teorii freudowskie, Jacques Lacan tworzy kolejne definicje symptomu i dochodzi ostatecznie do definicji symptomu jako jouissance czystej litery. Na bazie tego sformułowania Lacan tworzy nową symptomatologię, ilustrując ją przypadkami Joyce’a i Pessoi. Ostatecznie symptom okazuje się dopełnieniem braku relacji płciowej między partnerami. Brak ten jest następstwem inwazji mowy w ciało. Porządek Symboliczny, wpisuje się w Realne z jednej strony jako niemożliwość osiągnięcia pełni w relacji płciowej, która nie posiada reprezentacji w nieświadomym. Z drugiej zaś w formie litery w symptomie jest jednocześnie elementem będącym przedmiotem rozkoszy i w ten sposób umożliwia stworzenie namiastki więzi z innym. Tym właśnie jest sens wyrażenia „partner jako symptom”.

W artykule omawiane są dwie formy refleksji nad zależnością sztuk na podstawie literackiej i graficznej twórczości Brunona Schulza (1892-1942). Autorzy twierdzą, że po pierwsze, wczesna teka z rysunkami, Xięga bałwochwalcza, odsłania charakterystyczne cechy „narracji wizualnej” z powodu ułożenia obrazów w kolejności narracyjnej książki. Z kolei dwa zbiory opowiadań Schulza, Sklepy cynamonowe i Sanatorium pod klepsydrą, traktują jako odwrotną strategię zależności między sztukami (mianowicie, inwazji tego, co wizualne w dziedzinę słowa). Z ich analizy wynika, że dla Schulza wszystkie granice, bez względu na rodzaj sztuki, są rzeczywiście płynne, a zatem sztuczne, tak jak każde dzieło sztuki (werbalne albo wizualne) wydaje się być niczym innym, tylko jednakowo ułomnym przejawem tej samej rzeczywistości „splatających się kodów”.